これは中国での話ですので、そっくりそのまま日本の文様に当てはまるわけではありません。とはいえ、日本も中国文化圏に属していましたから、野崎誠近の『吉祥図案解題』という図像学事典を引いて、松竹梅、桐、牡丹、鶴亀、蝶、獅子、菊、鳳凰などのモチーフの吉祥的な意味を探ってみるのも面白いかと思います。もっとも、吉祥文様の機能（働き）については、中国も日本も同じ考え方をしていることはたしかです。すなわち、「めでたい兆し」を表す文様を身に着けたり、近くに置いたり（目で触れたり）して接触すると、「めでたいこと」そのことが起こるという呪術的ともいうべき通念に基づいて、吉祥文様の付いたきものを制作したり、贈与したり、着用したりするという点です。もちろん、吉祥文様といえども、その造形的な面——形と色——では、美的／感性的な工夫の余地がおおいにありますから、デザイン的な面白さにも目が行くのですが、図像的な約束事がしっかりと存在することから、息苦しく感じてしまうのは私だけでしょうか。
その点、河上さんが紹介された物語文様は、奔放というか、変幻自在というか、まさに自由自在。そもそも、モチーフの出典が、『万葉集』『古今和歌集』『後撰和歌集』などの和歌集、『源氏物語』『伊勢物語』『浄瑠璃御前物語』『曽我物語』などの物語、『枕草子』などの随筆、『俳諧類舩集』などの俳諧付合語集など、多種多様です。図案を制作する絵師は、それらの文学から、「恋」とか「愛」、それも「及ばぬ恋」とか「叶わぬ恋」とかといったことがらを象徴するモチーフを選び、文様化していたのです。



例えば、河上さんが「人気の小袖模様のデザイン集」として紹介された『御ひいながた』（二冊、寛文6年［1666］刊）には「大はしに水のもやう／地こん」と記された模様があります。残念ながら、このモチーフの出典が何であって、何を意味するか、聞き漏らしてしまって、分からない（考察の対象になっている）のですが、河上さんによると、当時の人たち——とはいっても庶民というより、きものを誂えることのできる裕福な町人たち——にとっては、常識であったにちがいないということ。たしかに、当時の京都は、出版が盛んで、町衆の文学的な素養は相当のレベルに達していたように思われます。したがって、図案を制作する絵師と図案を受容する町衆の関心は、このモチーフの象徴的な意味を読み解くことに向けられるのではなく、そのような意味の理解を前提として、そのモチーフがどのように造形されているか、どのような形と色と構成の工夫によって、どのような美的／感性的な質が実現されているかを見ることに向けられていたにちがいありません。この模様は、河上さんの時代区分に従うと、寛文小袖（17世紀後半）に典型的な「区画解放」の一例で、地が紺色の小袖を画面と見て、右上隅に、左上から右下にかけて橋を配し、「水」という漢字を波のように抽象化して、まさに洒脱——あかぬけしているさま。さっぱりしていて、嫌みのないさま——です。いいですねえ。（K）